Uzaylı Yazılar 7: Leylek ve Léopold-Lévy (1882-1966)

Venedik’teki Accademia Müzesi’nde, ama o dev Tintoretto tablolarının asılı olduğu heybetli salonlarda değil de, bir salonu diğerine bağlayan küçümen bir aralıkla, genç yaşta 1510’da otuz üç yaşında ölen Giorgione’nin Fırtına tablosu sergilenir. Önünden dikkatsizce geçebilecek birini dahi o tuhaf, tuhaf olduğu kadar büyülü ışığıyla kendine çeken, ‘ağına düşüren’ Fırtına’da küçük bir ayrıntı vardır: Köprünün hemen arkasında, sağdaki evin çatısının üstünde, neredeyse görünmez bir leylek durur. Başka tablolar, başka ayrıntılar için de geçerli olabilecek bir soruyu (ki Daniel Arasse, hep sordu) ilk kez o ayrıntı önünde kendime sormuştum: O leyleğin orada olması mı gerekiyordu? Niye orada bir leylek vardı? Böyle bir zorunluluk mu vardı, olabilir miydi? Giorgione’nin içinde yer aldığı resim evreninin yasaları, o gizli yasalar, ressama uyması gereken bir takım kuralları bildiriyordu da leylek o yüzden mi oradaydı? Bu özel sorular yerlerini daha genel bir soruya bırakacaktı daha sonraları: Sanatçının özgürlüğünün sınırı nedir?

Kimse Giorgione’ye “çatının üzerine bir leylek koy” demiş olamaz, herhalde; oraya leyleğin, ya da resmin diğer öğelerinin yerleştirilişi, içselleştirilmiş bir dizgenin sonucu olsa gerektir. Giorgione o leyleği resmetmek zorundaydı, herhalde. Çünkü o, bugün bizlerin ayrıntılarını çok iyi kavrayabildiğini söyleyemeyeceğimiz bir temsil dizgesi içinde yer almaktaydı. O temsil dizgesinin bir unsuruydu o leylek (herhalde!). Ressam, doğayı, gördüğünü temsil düzenine aktaracak. Taklit edecekti. Niyeydi peki bu zorunluluk? Çünkü insanın içinde de bir doğa olduğu, o doğanın oynak olduğu, ve bu kıpraşık doğanın da temsil edilebileceği bilgisine tümüyle sahip değildi, herhalde, o dönem. O doğanın daha sonraları adı da konacaktır: Birey. 16. yüzyıl manevi dünyasına neredeyse yabancı olan bu kavram (ama çok kısmi de olsa, daha önceleri, özellikle Petrarca’da, 14. yüzyılda ufaktan görülmeye de başlar) 18. yüzyıldan itibaren, gerek sanatsal, gerek siyasal tüm insani etkinliklerin de kurucu kavramı olacaktır. 18. yüzyıla kadar insan, kendi iradesini cisimleştirememiş, başka ve kendisinin belirlemediği iradeler ve söylemler silsilesi içinde yaşamış, orada öylece, eskiden belirlenmiş ve kendisini belirleyen etkenleri tekrar eden bir aracı olarak var olmuştu (diyor, kimi antropologlar). Sınırlı özgürlük alanları olmadığı anlamına gelmemelidir bu. Ama, durduğu yerde, o çağda, seçimleri belirleyici olmamıştır. O mutlak bir ilm-i ilahi’nin (teodise) meyvesidir. Akıl ve irade onun içinde değil, dışındadır, doğadadır. O da, o dışarıdaki akıl ve iradeyi temsil edecektir: Doğayı.

Leibniz’le birlikte, aklı dışarıdan buraya taşımaya niyetli söylem, sözcüsüne kavuşacaktır: “Demek ki insan kendi dünyasında, mikrokozmosunda küçük bir tanrı gibidir, kendi bildiğince hüküm sürer; bazen harikalar yaratır ve sanatı da hemen her zaman doğayı taklit eder.”

Léopold-Lévy, doğayı taklit etmenin, onu temsil etmenin artık insanın içindeki doğayı da o doğaya katmak olduğunun farkına belli belirsiz varıldığı, geri dönüşsüz bir biçimde bireyin iradesinin belirleyici hale geldiği bir zamanda resim yapıyordu, yani yirminci yüzyılın başlarında. O görülenin değil, görüşün öne çıktığı bir temsil dizgesi içindeydi. İçteki iradenin, yani bireyin, dışa, dıştaki iradeye karşı geldiği, onu dönüştürdüğü, farklı kıldığı bir temsil düşüncesi. Dışarısı aracılığıyla içi, içteki doğayı, bireyi temsil etme. Onun bakışını değerli kılma. Ben’i, dinleyen olmaması durumunda bile, haykırmak, dünya üzerine fırlatıldığı andaki yalnızlığıyla bakan, seçen, değerli, anlamlı kılan ben’i, kendisini anlamlı kılan o çevreye geri vermek, dışarısıyla içerisini birleştirmek, ermek, erimek. Dinden arındırılmış bir dünya içerisindeki bu batıni çabanın bilinçli olduğu, Lévy’nin yazılarında açıkça beliriyor: “Güzellik her yerde ve her şeydedir”, diyor bir yazısında. Bu oldukça açık animist izler taşıyan önermeyi dinden çıkılmış bir dönemde yapan Lévy’nin “Benim dinim resimdir” dediğini de ekleyelim. Tüm bunlar okununca, tabii, Lucretius’un Religio’yu göklerden kafasını uzatan ürkütücü bir yaratık olarak tasvir ettiği De Rerum Natura’sının Fransızca bir çevirisini Lévy’nin niye resimlediğini sormak saçma kaçmaz mı? Dışarısı içeriye bitişmiştir artık. Öte taraf buradadır: 

“Olmayan tanrı, koy elini

omzumuza,

geri dönüşünün ağırlığıyla

tasarla bedenlerimizi,

bu günleri ve gölgeleri, bu kuş çığlıklarını, bu koruları,

bu yıldızlan ruhlarımıza katmayı

bırak.

Bir meyve yarılırcasına vazgeç

kendinden bizde,

erit bizi kendinde. Göster bize aşksız sözcükler arasına ateş

saçmadan düşmüş, ve sadece ama sadece yalın olanın esrarlı

anlamını.”

Yves Bonnefoy’nın, sadece ama sadece yalın olanın esrarlı anlamını aramış olan Léopold-Lévy’nin Galerie Janine Hao’da 1962 yılında açtığı ‘80. Yaş’ sergisinin kitapçığı için kaleme aldığı yazıdan üç yıl sonra yayınladığı Pierre Ecrite (Yazılı Taş) kitabındaki bu şiir aynı sorunsal etrafına örülmemiş mi? Tanrıya katılan, eriyen ve içinde erinen, Foucault’nun “yakın zamanlarda keşfedildi” dediği “insan”, kimi zaman güçlü, çoğu zaman aciz, sanatçı, modern sanatçı kimliğine büründüğünde, hele de yirminci yüzyılın ilk yarısında, ister istemez bir ikilemin içindedir. Buhran, eski dizgenin ayaklar altından kayması, yeni dizgeyi mümkün kılacak koşulların ise oluşmamış olmasındandır. Sanatçı, bireyselliğinin en uç noktalarına mı gidecektir, yoksa kalabalıklara katılıp uçucu olanı mı yakalamaya çalışacaktır? İki durumda da evrenselliği ve özgürlüğü talep etmez mi, sonuçta, ağızda hep “bir hiçlik tadı”nın kaldığını, kalacağını bilerek…

Baudelaire’den bu yana, 19. yüzyıl “eski”yi taklit etmenin anlamsız olduğuna karar verdi. “Geçmişçiler” hiç eksik olmadı elbette (izindeyizciler!), ama, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında neredeyse bir sabit fikir haline gelen ‘yeni’nin delice bir tutkuyla arandığını biliyoruz. Léopold-Lévy, 1900 yılında Salon des Independants’da Matisse tarafından baş köşeye asılan Kapı adlı tablosunda aynı çaba içerisindedir (herkesleri hayrete düşürecek bir biçimde, non-figüratif’in ateşli savunucusu Charles Estienne, Léopold-Lévy’nin Kapı ile Kupka’dan on yıl önce bir yarı-soyutlamayı gerçekleştirmiş olduğunu yazacaktır. Peki ama, esas hayrete düşürenin “Estienne niye böyle bir şey söylemek ihtiyacını duydu” sorusuna aranacak cevap olması gerekmez mi?

Bilge Karasu, eşi benzeri bulunmayan o “Yeni Dediğimiz Üzerine” başlıklı denemesinde, yeniliğin ortaya çıkabilmesinin koşulları üzerine de düşünür: “Düşünce alanında, sanat alanında yenilikler, var olan bir duruma oranla söz konusu olur elbet. Bu yenilikler, her durumun içerdiği belirtik-örtük temeller, kaynaklar, bağıntılar, değerler açısından, unutulmuş, sözü edilmemiş, görülmeyen, düşünülmemiş birtakım ilişkileri, bağıntıları, görüşleri/görünüşleri dile getirir, var olan durumun çerçevesini kırar.”

İşte Cézanne’ın da kırdığı çerçeve, akademizm, sonradan klasik diye adlandırılacak dönemlerin sanat evreninin kurallarına, söylemine evrensellik ve zamansızlık atfeden ve bunu yeni çağın değişmiş ruhuna kakmaya, orada eskinin aynısını tekrar yaratmaya kalkan çerçevedir. Léopold-Lévy bu anlamda Cézanne’ın içinden çıkan bir tavrı devam ettirir: “Resmin yeni İncil’ini ortaya atan Cézanne’dır. Bugünkü sanat endişelerimizin kaynağı olan bu sanatkârın tesiri muazzam olmuştur. Onun tesiri bu gün de aynı hızla devam etmektedir. Cézanne kaybolan kanunları buldu. O bir taraftan anane ile kırılmış bağları tekrar tesis ederken diğer taraftan da bütün sanat sahalarında yepyeni ufuklar açmıştır.” Bunları yazan Lévy’ye göre Picasso, Kübistler ve Sürrealistler de Cézanne’ın paltosundan çıkmışlardır, ancak onların ortaya çıkardığı “nazari ve zihni kalmaya mahkum bir anlayış”tır ve “yeni bir nevi akademizm kadar soğuk ve lüzumsuzdur.” 

İstanbul’daki, Akademi’deki hocalığını anlatırken söylediği de ilginçtir: “Akademi’deki hocalığım müddetince talebelerime hiçbir zaman katılaşmış kaideler, düsturlar vermeye yeltenmedim. Bundan daima kaçındım. Herkesin temayülüne ve istidadına göre ayrı ayrı tavsiyelerde bulundum.” Tanpınar Londra’daki sergisinden dönen Léopold-Lévy için şunları yazar: “Müthiş kritikler almış. Çok sevindim. Namuslu, haysiyetli ressam.” Londra’da aldığı bu kritiklerden birini Görme Biçimleri’nin yazarı John Berger kaleme alır: “Fransız ressam Léopold-Lévy Crane Kalman galerisinde yeni otuz manzara tablosunu sergiliyor. Yetmiş yedi yaşında. Hayatı gerçek anlamda bir Fransız ressamı gibi yaşamış. Şimdi, yalınlaştırılmış biçimler ve tam anlamıyla yerleşmiş yoğun renkleri kullandığı diliyle, zevk almak ve vermek için resim yapıyor. Eleştirinin silahları bir işe yaramıyor ve sanki bir anda geçersizleşiyor. Böylesine bir neşeye ender rastlanır. Böylesi bir şeyle bir daha karşılaşmamayı umalım. Eleştiri tedavülden kalkabilir.”

Bir soru da Léopold-Lévy’nin neden klasik avangard’ın uzağında kaldığı, yukarıda zikrettiğimiz gibi neden onları nazari ve zihni bulduğudur. Oysa, en azından soykütükleri bir, hareket noktaları aynı değil midir? Üstüne üstlük, aynı zaman diliminde yaşamış olmaları nedeniyle, avangard’ın belli başlı temsilcileri hep bir arada çalışmıştır. Bu ayrılığın temelinde klasik avangard’ın zamanı kavrayışı ile aynı kökten çıkıp da farklılaşan bir başka kavrayışın oluşturduğu bir ikilik olabilir mi acaba? Zamanın iki farklı yorumu üzerine yükselen bir ikilik? Bu ikiliğin birinci kanadı, yani klasik avangard, sanki, uçucu, geçici olan, sürekli değişen dünya karşısında, sürekli değişen, değişik olan eserlerle başa çıkmaya çalışır? Diğer kanat ise, bu sürekli değişen, uçucu olan karşısında temel değişmezler olabileceğini varsayarak kendisini bir zaman-dışılığa yerleştirmeye mi çalışmıştır? Birinci kanadın tipik temsilcileri, örneğin Breton ve Duchamp’sa, ikinci kanadın temsilcileri de Valéry ve Giacometti olabilir mi? Tüm bu tavırlar içinde, özgürlük düşüncesi nasıl kıvrılıp bükülür, hangi biçimlere bürünür, ve en önemlisi, bunca yıl sonra, hâlâ bir önem taşır mı?